lunes, 4 de enero de 2016

LA MAGIA DE LA LITERATURA





Esta historia es para alucinar, de verdad os lo digo. En 2009 un hombre para mí desconocido envió a su familia, justo al despertar en una habitación del Clínic de Barcelona de la operación de un tumor maligno, a que se acercaran para que le dedicara un ejemplar de "Con la soga al cuello". Era Sant Jordi. El modo azaroso en que había llegado a mí y los detalles de ese día, podéis encontrarlos aquí, en este mismo blog: 
Esa historia quedó después recogida en el relato "Alrededor de un epitafio", de mi libro Por mis muertos. En él podéis encontrar la continuación de la historia. El nudo, podríamos decir.
Pero el final ha tenido lugar este fin de año, en que he regresado al hotel El convent, donde comenzó todo. Revisando las estanterías de las disttintas pequeñas bibliotecas que hay en distintos rincones de ese maravilloso edificio restaurado, encontró de pronto mi mujer un ejemplar de "Con la soga al cuello". Me pareció curioso. Le dije: Pues ese ejemplar no lo regalé yo, ese lo ha traído otra persona. Y como si lo intuyera, como si lo adivinara, abrí por la primera página y encontré la dedicatoria que adjunto en estas imágenes, la dedicatoria que Joan escribió para que me esperara allí tanto tiempo después, ahora que él ya no puede celebarlo de este lado de la realidad, ahora que nuestra historia queda escrita en un libro y cerrada de nuevo en la vida, en un círculo perfecto, asombroso, que parecería ficción si no fuera realidad. Estoy conmovida y emocionada.
Gracias, Joan. Que estés bien donde sea que estés. Un abrazo enorme.

viernes, 18 de diciembre de 2015

DEDICATORIAS DE HARU



Nunca antes se me había ocurrido planear de qué modo y con qué pluma o con qué tinta iba a dedicar mi siguiente novela. Pero con Haru, y mira que faltan días hasta marzo, con Haru todo es diferente. Y aquí está la pluma con plumín, diseño de Jordi Torres, y un tintero con dragón que compramos el otro día en la calle Tallers y diseñado por vete a saber quién, tintero que rellenaré con la tinta que fabrique gracias a las barras de tinta china que me regaló Inma hace ya tiempo, junto a un montón de pinceles y de papel, cuando me puse a dibujar como si lo hubiese hecho toda la vida.





viernes, 11 de diciembre de 2015

FOTOS PARA HARU

Foto de Flavia Company realizada por Miri Garcia





La fotógrafa Miri Garcia​ me ha hecho una sesión de fotos que acompañarán el viaje de mi próxima novela, HARU, hacia vuestras manos. (Publicación en marzo de 2016)
He elegido ésta para compartirla con vosotr@s.
Miri Garcia tiene mirada y sabe contarla.
Fue fácil ponerme delante de su objetivo y dejarme llevar.
Gracias, Miri. Eres una crack.

jueves, 3 de diciembre de 2015

"VOLVER ANTES QUE IR", por Mireia Calafell




Entre la página 67 y 87 de la publicación cuyo enlace copio a continuación:
http://www.iaeal.usb.ve/Mundo%20Nuevo/MN%2016/MN_16.pdf
podréis encontrar la profunda lectura que teje la poeta Mireia Calafell​ alrededor de mi poema narrativo "Volver antes que ir".

Justo Mireia Calafell, cuyos versos estoy traduciendo estos días y que en un par de meses publicará Stendhal Books bajo el título "Tantas mudas".

Los círculos de las palabras, los caminos del verso, la felicidad del diálogo entre textos.
Gracias, Mireia, por ese inteligente artículo, por tu intensa lectura. 

Incluyo aquí el texto completo, por si tenéis alguna dificultad en abrir el pdf del enlace:

La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad[1]
Mireia Calafell
Cos i Textualitat
Universitat Autònoma de Barcelona

La autora tras los versos
“Vos creés que detrás de las cosas hay algo?/ Y no./ Sin embargo, a veces tengo la impresión de que sí./ De que hay que ir leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). Con estos versos se inaugura –o parece inaugurarse– Volver antes que ir, un poemario que tiene detrás a Flavia Company, o al menos da la impresión de que sea la escritora nacida en Argentina quien los firme y los sostenga. Es una impresión promovida por el nombre que aparece en la portada y la biografía que leemos en la solapa, pero no solamente aquí se apoya la creencia: también en el prólogo, que lleva la misma firma y nos muestra una fotografía de Flavia siendo niña con su madre en Buenos Aires.[2] Es un texto introductorio que viene a darnos la clave de lectura de los versos posteriores, de lo que sí es supuestamente el poemario y por lo tanto, en este juego de secuencias ordenadas, es lo que habría detrás de Volver antes que ir. Es decir, en primer lugar estarían los versos, unos versos que empiezan preguntando “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” (Company, 2012: 15); después habría el prólogo, cuyo título es Secreto, a continuación la solapa con la biografía y, finalmente, la portada con el título y la firma, siempre y cuando haya un final y el final esté aquí. Pero “No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15) y, en este punto, no conformarse tiene que ver, por ejemplo, con atender al título del libro: Volver antes que ir significa que no existe un final desde donde se pueda ir al origen: sólo tenemos la opción de volver cuando no hay una línea recta, cuando la imagen que se expone es un círculo que se rehace –y deshace– en cada vuelta, en cada lectura y en cada viaje, es decir, en cada regreso. “L]a realidad demuestra –escribe Company– que jamás se acaba de partir y nunca se termina de llegar” (2012: 12).

Pero sigamos: vayamos –regresemos– al prólogo, a este texto que, por ser un Secreto, nos convierte en cómplices de quien escribe en primera persona para desvelar lo que motivó la escritura del libro.[3] La autora “desnuda la palabra”[4] y nos confiesa una experiencia que apela a su vida, a una verdad que, en principio –y a estas alturas ya deberíamos intuir que decir en principio no es subrayar un origen sino una intuición–, no sería literaria. Con este gesto, aquella que hay detrás de Volver antes que ir va tomando cuerpo, se va materializando como un quién que existe más allá de la escritura, como un yo que posee una biografía en la que un hecho concreto como el de haber emigrado a Barcelona deviene fundamental, de vital importancia. No exenta de dudas –¿acaso tenga yo esa potestad?– voy a hacer público el secreto.

En 1989, al vaciar la casa de su recién fallecida madre, Flavia Company encontró un diario. “Se trataba del diario de una niña de 12 años, la niña que era mi madre cuando viajó en barco desde Buenos Aires (lugar de nacimiento de las mujeres de mi familia, incluida yo) a Barcelona, con sus padres y su hermano, para conocer España y visitar el pueblo de mi abuelo, Bellcaire d’Urgell” (2012: 9). Cuando es capaz de leerlo, más de veinte años después, decide hacerlo en un barco “para darle al diario un regreso simétrico. Ella lo había escrito durante su travesía a España, jornada tras jornada, y yo lo leería durante mi travesía a la Argentina, jornada tras jornada también. Por mar la ida y por mar la vuelta” (2012: 10).

Es justamente la ida de simetría lo que nos permite leer el poemario, publicado en 2012 –cuando la autora tenía la misma edad en la que murió su madre– también como un diario. La elección del género poético no es baladí,[5] como tampoco lo es que esté escrito en argentino, teniendo en cuenta que hasta el momento sólo había publicado en castellano y después también en catalán, más o menos aleatoriamente.[6] En la conferencia “Literatura y lengua en tierra de adopción”, impartida en el año 2004, la autora había dicho:
: Regresando a Argentina quizá encontraría una voz literaria más genuina, más fuerte, más lograda. Tal vez mi continua búsqueda de tonos, estilos y manera de hacer tiene que ver sobretodo con la  imposibilidad de llegar a escribir con ese único estilo que hallaría sólo si creara en argentino (Gutiérrez Pardina, 2006: 71).
Qué suerte la nuestra: si esto es cierto, Volver antes que ir sería el lugar donde encontrar la voz más genuina y auténtica de la autora, su interioridad, la expresión de su individualidad. Puede que sea cierto, sí, sobretodo si tenemos en cuenta otro texto de la autora escrito un año antes de la publicación del poemario:
: En realidad nunca escribo ficción en mi lengua materna. En la auténtica, que es la variante argentina del español, la que empleé de modo exclusivo hasta los diez años y la que hablo con mi familia y amigos y conocidos argentinos –es más, sudamericanos en general. Solo la poesía, parte de ella, que es lo que nunca hasta el momento he hecho público (Company, 2011: 5).
Entonces, el libro  que nos ocupa, por ser poesía (un único poema de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficción. A esta idea, hay que añadirle la confusión entre el yo poético y el yo biográfico que desde siempre genera la poesía, más todavía si lo que tenemos entre manos es recibido como un diario.[7]
Llegados a este punto –si es que aquí es posible todavía llegar a alguna parte–, ya no tenemos ninguna duda: sí, es evidente, detrás de las cosas hay algo, detrás de Volver antes que ir hay una voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre es Flavia Company, un quién que escribe este poemario desde un cuerpo cruzado por la migración porque ha vivido la experiencia de cuando “te tiran al aire y caés/ en otro hemisferio” (2012: 23), una vivencia personal relatada que convierte la obra en un ejemplo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos medios de prensa, supone un punto y aparte respecto de sus obras anteriores, por estar basada en hechos reales, autobiográficos.[8]
Sin embargo, quien ha leído a Flavia Company debería al menos considerar esta respuesta sospechosa, pues sabe que una de sus obsesiones como escritora tiene que ver con el juego permanente entre realidad y ficción:[9] “Sobre el tema de la autobiografía –respondía en una entrevista en 2012– siempre digo lo mismo: la literatura resulta tan autobiográfica como los sueños” (Baldrich, 2012). Estamos obligados y obligadas, entonces, a revisar cada una de las estrategias que vendrían a demostrar que Flavia Company y su cuerpo no sólo están detrás del corpus sino que son Volver antes que ir, no sea que haya jugado también con nosotros. Regresemos, entonces, a los versos:

 : hacés preguntas que no entendés ni vos.
 Hay que ponerse de acuerdo en lo que es vos,
 o yo, o vos y/o yo). (O no).
 Una vez ahí, empezás por otro lugar
 : te das un nombre, un género, un idioma
o por el contrario
 no te nombrás
 no te generás
 no te idiomás
 
En este fragmento –como en muchos otros–, la idea de Flavia Company como fuente creativa de un mundo original con el que mantiene una relación de correspondencia, empieza a dinamitarse para dar entrada a otra propuesta, aquella que tiene que ver con la figura de autor como resultado de un gesto performático que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su vez, la disloca y resignifica. Es evidente que aquí resuena la definición de identidad como performance de Judith Butler, pero si prestamos atención a lo que ahora empieza a ser algo así como una algarabía de voces yuxtapuestas, vamos a oír también a Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor donde, como mínimo, habría por un lado el autor real, biográfico y por el otro –para decirlo al modo de  José Luis Díaz (2007)– el escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se deja representar en una escenografía autorial cambiante, donde escoge, en función de las distintas posturas colectivas existentes, una  postura: “: te das un nombre, un género, un idioma/ o por el contrario/ no te nombrás/ no te generás/ no te idiomás” (2012: 26-27).

Literatura migrante y representación
El gesto conceptual que estaríamos haciendo si pensáramos la figura de la autora Flavia Company como productora de su propia esencia tiene que ver con una noción de representación determinada y, en tanto estamos hablando ahora de un libro que puede interpretarse como un ejemplar de literatura migrante,[10] se presta a ser pensado como la consecuencia de un determinado modo de representar el mundo. En efecto, la literatura migrante, como antes la literatura de viajes, implica siempre una partida, un desplazamiento por el globo terráqueo y, por lo tanto, genera o puede generar una reflexión acerca de su representación. Es Sloterdijk –no hay manera de no ir de nombre en nombre, de firma en firma y de cita en cita– quien, en El mundo interior del capital (2007), sitúa el proceso de lo que hoy entendemos por globalización en la figura de la esfera propia de la cosmogonía antigua primero y, posteriormente, en la imagen del globo terráqueo creada a través de la captura de la Tierra por parte de cartógrafos y marineros. La globalización sería solo el desenlace de este fervor por capturar el mundo, hoy ya saturado. En cualquier caso, lo que aquí me interesa es subrayar la idea de que la tierra empieza a quedar fijada en un mapa, un papel escrito, un texto impermeable capaz de representar dentro de sí todo lo que es. El paradigma de representación que favorece esta idea es aquel que sigue la lógica de identidad entre un sujeto que puede dominar, delimitar y definir el objeto al que se opone. La relación entre objeto y sujeto –y texto y mundo– sería una relación de mediación plena que, a su vez, tiene su traducción en una determinada manera de comprender la relación entre texto y autor. He aquí lo que me parece clave en tanto relaciona una manera de concebir el mundo con un modo de aproximarse a la figura de autor: sólo cuando el mundo –todo lo que existe y viene firmado por Dios– se ha convertido en un texto, un texto puede leerse como la representación de la esencia de su creador, de un autor, por ende, casi divino. Este movimiento conceptual tiene todavía otro efecto paralelo: todo lo que viene firmado por un autor es pensado como un mundo, un mundo propio original que posee un estilo y una marca personal singular y reconocible. Únicamente en este sentido podríamos continuar asegurando que existe un autor biográfico tras la obra con la que mantiene una relación de identidad plena.

Si bien la literatura de viajes de la época imperialista –cuyas secuelas permanecen hoy en lo que se produce para fomentar el turismo, como por ejemplo las guías de viaje– estilizaba y fortalecía la idea de autor en tanto testimonio fidedigno de un mundo nuevo que quedaba capturado como documento de verdad y fuente en sus textos,[11] la literatura de la migración supone un cambio de perspectiva. El yo migrante, más que reforzar su identidad como el héroe que va a descubrirnos un mundo cuyo secreto conoce, se descubre a si mismo en un entorno que, por ser desconocido, lo convierte en extranjero también para si mismo. Cito:
ú Llegás a un lugar distinto. Distinto a vos, se entiende, porque vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios./ Llegás a un lugar donde el tiempo se mide de otra forma. Hay que aprender de nuevo. / […] Sos una extranjera. Tenés que preguntar cómo funcionan los pasos, los gestos, las medidas (2012: 15).
La literatura de la migración sería así una puerta de entrada a las teorías autoriales que desestabilizan la relación de identidad entre obra y autor justamente porque explosionan la idea de correspondencia plena entre mundo y texto, representación y verdad. La noción de relación que subyace esta propuesta es aquella que tiene preeminencia ontológica y que, en consecuencia, no piensa al sujeto y al objeto –aquí la obra y la autora– como dos entidades opuestas encaradas bajo una lógica que permite la sustitución en nombre de la verdad, sino que la relación misma implica una apertura originaria hacia el otro que hace imposible la representación y el sentido unívoco. El extranjero, el otro, deja de estar en frente para ser detenido y capturado con un texto o una fotografía; al contrario, está –y ha estado siempre– adentro: “Sos una extranjera”. Bajo este paradigma, al no haber una relación de imposición, el sujeto –la autora– deviene objeto para el objeto que lo mira –en este caso, el poemario– y descubre que ver –aquí, escribir– ya no es sólo poseer sino ser poseído y, por lo tanto, vulnerable. Luego, Flavia Company no está detrás de Volver antes que ir, no antecede la obra sino que está en ella, en los textos que contiene así como en los que produce y se producen en el mundo por el que obra y firma circulan. La verdad de la experiencia –el diario, la migración y todo lo que el poemario reclama como auténtico y verdadero– pasa a ser, entonces, texto, un texto que se da a leer y que supera las más de ochenta páginas del poemario para alcanzar a quien habíamos imaginado como una autora real con biografía.
“[H]ay que ir leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). En efecto, si no me conformo, si releo el texto, me llama la atención algo que en una primera lectura me había pasado desapercibido. Al final del primer capítulo, Company parece anunciar que cualquier secreto es una mentira (2012: 17), una mentira que “eso sí, te permite volver a empezar. Tanto trayecto por desandar, digamos, para llegar hasta la primera, para atreverte a mirarla y desnudarla”. ¿Acaso Volver antes que ir, en contra de lo que se empeña en parecer, es un poemario que, en lugar de ir en búsqueda de la verdad, va a la caza de la mentira? 
Sigamos leyéndolo todo, también el fragmento final que está detrás del índice, un texto que dota al poemario de una ironía implacable:
 Este poema narrativo Volver antes que ir se terminó de compaginar el día de los Santos Inocentes del invierno de 2011, sufrió las correcciones durante el mes de enero y vio la luz, impreso, el día de la onomástica de San Juan Bosco, patrono de los magos, ilusionistas y cineastas, 31 de enero de 2012.
En un gesto definitivo, este texto que leemos como puramente descriptivo, como si no estuviera escrito por nadie, sitúa el poemario entre la broma y la ilusión. Una vez más, quien quiera que sea Flavia Company nos da la vuelta, nos pone del revés. Sólo me queda aceptar la inocentada, reconocer que me he dejado engañar por su verdad, o mejor, por su mentira. Y es que, al fin y al cabo, solo tenemos mentiras, o mejor, literatura.
La autoría como herida
Aceptar que todo es literatura implica admitir que la distinción entre verdad y ficción es insostenible: a lo sumo, hay ficción verdadera y verdad ficcionada. Sin embargo, es necesario insistir en la idea de que dicha indiscriminación no implica –no debería implicar– borrar las marcas de autor, su diferencia, su cuerpo, como si pudiéramos obviar, en este caso, el hecho de que Flavia Company sea una escritora que se presenta como migrante. En efecto: tal y como venía a afirmar ya en los noventa la crítica feminista que reclamaba poner en tela de juicio las consecuencias de la muerte del autor de Barthes, importa quién escribe, el modo cómo la subjetividad es experimentada. Al decir de Cheryl Walker en Critical Inquiry (1990), matar al autor cuando la autoría refiere a aquellos grupos no hegemónicos para quienes la posición de autor ha sido negada –aquí, matar a Flavia Company en tanto que mujer poeta, pero también como migrante– es un gesto de opresión:
To erase a woman poet as the author of her poems in favour of an abstract indeterminacy is an act of oppression. However, every version of the persona will be a mask of the author we cannot sightly remove. (Wilson, 2012: 6)
A su vez, hay que tener en cuenta lo que significan las escrituras del exilio y la migración. Como recuerda Adriana A. Bocchino en “Exilio y desafío teórico: cuando la escritura hace lugar al autor” (2006), y en relación a aquella literatura producida por los/las escritores/as argentinos/as que huyeron de la dictadura militar, las escrituras del exilio se caracterizan porque representan el lugar de la existencia, el espacio desde el que consiguen afirmarse, no desaparecer y negar así lo que el Estado hubiera querido hacer con ellos/as. Me parece oportuno afirmar que este gesto es también propio, como decía, de toda la literatura migrante y, en cierto sentido, también del movimiento del que surge Volver antes que ir:
ú Como fundadores de una discursividad otra, con sus propias reglas, estos autores intentan hacerse un lugar en sus escrituras, hacerse reconocer, llamarse con nombre y apellido. Sólo allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse, haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable en el nombre propio que firma el libro. […] Su marca de escritor en la escritura es quizá su única prueba. (Bocchino, 2006: 3)
Con todo, son distintos los lugares teóricos desde los que se apuesta por una noción de autor que no anuncie ni su muerte ni su resurrección, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto, con un cuerpo que no puede ser borrado porque no ha fallecido sino que es un espacio de inscripción que, como el texto editado, se da a leer, sin que produzca verdad ni suponga un origen. Ser –y ser autor– es ser sujeto sujetado a unas normas determinadas que permiten la interpelación y el reconocimiento (con la violencia implícita que todo reconocimiento supone), y es también ser –devenir– cuerpo y, como consecuencia, vulnerable.

 La línea de vida
 me sujeta hasta cierto punto
 y hasta cierto punto me ata
 de modo que a veces no sé
 por qué no me tiro al agua,
 a perecer al ritmo de las olas,
 confundida con la sal
 y esa otra medida, líquida de ser yo;
 de ser qué siendo yo,
 me pregunto,
 qué es ser ésa que me sigue a todas partes,
 esa masa de carne
 que sabe pensar, que quiere,
 que se hunde
 como un pedazo de chapa
 como un diente de tiburón
 como un país en el alma
 o un amor en el pasado

La dificultad constante del yo (poético) por saber lo qué es además de esa masa de carne que se hunde nada tiene que ver con la voz vertical y segura de un autor que expresa su esencia, pero no corresponde tampoco al rotundo silencio de un autor exánime. Se trata, más bien, de una voz que expresa su desaparición y, por lo tanto, se hace oír, aunque sea para manifestar su hundimiento. Ya conocemos los problemas –por qué no: la catástrofe– que supone identificar al autor con esa única voz implacable que, en última instancia, corresponde a un discurso de poder (es decir, el del autor que no es sino un hombre blanco occidental y heterosexual), pero podemos intuir –lo hemos visto– la invisibilización que conlleva eliminarla al estilo de Barthes. Son dos movimientos que, aunque puedan parecer muy distintos, terminan por encontrarse en aquél punto en el que se reduce y borra cualquier diferencia.

Sin embargo, la alternativa no es –no puede ser­– el énfasis en las diferencias, puesto que estaríamos en la otra cara del universalismo totalizante. Como afirma la filósofa Fina Birulés en Entre actes. Entorn de la política, el feminisme i el pensament, “el carácter subversivo de la diversidad no puede recaer en una multiplicidad de la diferencia […] Ni igualdad ni diferencias, sino otra gramática” (2014: 40).[12] Puede, en efecto, que la posibilidad de esta otra gramática esté relacionada con la aceptación de una voz de autora que se hunde, que tiene cuerpo, esa masa de carne que viene marcada y es vivida en relación con las normas del campo literario con las que medirse para poder tener una firma. Habría que pensarla entonces como una voz que se disgrega entre lo que quiere ser y lo que le autorizan a ser, pero en cualquier caso una voz que se expresa desde la diferencia (silenciada en muchas ocasiones precisamente por esto) y, al hacerlo, propone un modo distinto de pensar dicha diferencia como praxis, es decir, no como oposición sino como espaciamiento (Birulés, 2014: 40).

Literatura, migración y comunidad
En última instancia y si aceptamos no borrar el cuerpo y las marcas de autor, lo que pone sobre la mesa tanto Volver antes que ir como la figura de Flavia Company –y todo lo que entendemos por literatura migrante– es una reflexión acerca de los discursos sobre la diferencia y la igualdad a partir de los que se funda una comunidad (literaria), traducida en un determinado modo de abordar la literatura a través de filologías y de clasificar a los/as autores/as en función de sus marcas, de su origen. Quienes aceptan estos discursos y reducen la multiplicidad a la unidad, parecen ocupar una posición ahistórica y no contingente, como si no tuvieran ideología, como si estuvieran fuera del mundo, como si, por no tener, no tuvieran marcas porque tampoco tienen cuerpos. En este sentido, María Lugones (1999) señala:
 Dado que la corporeidad es irrelevante a su unidad, no puede tener en su cuerpo inscripciones simbólicas ni institucionalizadas que lo marquen como alguien que está “fuera” de su propia producción como sujeto racional. Dado que dominar las inscripciones institucionales forma parte del programa de unificación, no puede haber marcas como éstas de su cuerpo (1999: 246).
Estos discursos se trasladan y tienen su correspondencia pragmática en el modo cómo son catalogados los libros en los estantes de un librería, pero ¿qué sucede con la obra de los escritores/as migrantes? 
 Ha habido veces, si embargo, en que he tenido que oír opiniones acerca de la necesidad de elegir solamente una lengua, acerca de la imposibilidad de mantener la creación en dos distintas[13] o de la dificultad que eso suponía para etiquetarme –esto último es sin duda una realidad, pues se pueden encontrar mis libros en las secciones de literatura hispanoamericana, catalana o española a la vez e incluso en la misma librería–. (Company, 2011: 2)
Flavia Company no es ni una escritora catalana aunque se la presente así en Barcelona, ni una escritora castellana en Madrid ni una escritora argentina aunque se la nombre de este modo en Buenos Aires (Gutiérrez Pardina, 2006: 32). O mejor: es todas esas cosas a la vez, simultáneamente. Resistiéndose a la clasificación en función del origen, los/as autores/as migrantes ponen en evidencia los criterios de dicha clasificación para abrir nuevas propuestas –gramáticas otras, al decir de Fina Birulés–: alternativas que vienen a reivindicar la no-identificación unitaria, la imposibilidad de representación de toda comunidad. Aparece aquí el concepto derridiano de differànce en tanto que no son ni esto ni aquello sino el entre mismo, que es un dar lugar en cuyo seno hay una relación de participación que, en términos políticos, es participación de una comunidad, pero de lo común en la diferencia.

La literatura migrante puede ser entonces un punto de partida para pensar la comunidad ya no desde la lógica de la representación, sino a partir de la idea de exposición por la que estar en común es constitutivo de la existencia. Existir es estar expuesto, y estar expuesto no equivale a poder ser representado, porque siempre hay algo que escapa a la representación. La experiencia artística –y aquí estoy siguiendo al filósofo Jean-Luc Nancy en La comunidad inoperante (2000)– es el lugar paradigmático desde dónde entender el ser-en-común porque la creación es un acontecimiento de receptividad estructural que descentra al sí mismo en tanto es lo que te acontece. El autor –comprendido ya no desde el discurso humanista que lo convierte en sujeto y propietario de su obra, su estilo y su esencia– deviene una singularidad abierta a la escritura, a la exposición. No produce obra porque no se define como productor de su propia esencia, no posee la verdad del texto ni el texto en toda su propiedad, así como la comunidad tampoco produce obra –es inoperante en el sentido de que no hay un ser común objetivable que pueda representarse en discursos, instituciones o símbolos. De hecho, y como afirma Nancy, “el hombre realizado del humanismo [es decir, el hombre convertido en igual a si mismo, a Dios, a la naturaleza, o el autor que es igual a sus propias obras] individualista o comunista, es el hombre muerto” (2000: 24). He ahí el primer cadáver de este texto, que no es el del autor de Barthes porque tiene otros matices. Descubrir su muerte es también descubrir la disolución de una idea de comunidad que tiene vínculos con el totalitarismo.

La tradición teórica occidental se ha presentado en cada momento de la historia como nostálgica por la pérdida de una comunidad originaria que vino a ser sustituida por la sociedad.[14] Esa comunidad mítica dada, cerrada y unida a través del relato original –oral– que la funda y que revela la verdad de su ser en común se interrumpe en el momento en que se percibe como ficción, “allí donde conocemos bien la escena, allí donde sabemos que se trata de mito” (Nancy, 2000: 65). En la interrupción del mito aparece la literatura o escritura –mito de la sociedad sin mitos­ (2000: 77)–, que es la expresión misma de la interrupción, la palabra escrita que ya no dogmatiza la visión unificadora del mito, sino que comunica a los otros, hacia otros.[15] La literatura, que aparece porque hay comunidad (si bien el mito justifica la comunidad), inscribe el estar-en-común, el estar expuestos para y por el otro, donde lo compartido no es la comunión, no es la identidad acabada todos en uno, y no es ninguna identidad acabada.  Lo compartido no es esa anulación del reparto, sino el reparto mismo, y por consiguiente la no-identidad de todos, de cada uno consigo mismo y con el otro, la no-identidad de la obra misma consigo misma, y de la literatura finalmente, con la literatura misma.
Considerando estas cuestiones, podemos preguntarnos ¿qué es entonces ser una escritora argentina, española o catalana? Responder a esta pregunta, o hacerlo de un modo determinado, implica, en última instancia, definir una comunidad en relación a una esencia compartida. Pero atención: la posibilidad de representación de esa esencia es lo que, como escribe Nancy en La representación prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo (2006), hizo posible en su momento el holocausto nazi:
ú Ser idéntico –a uno mismo, a la propia procedencia de uno como uno– es un problema moderno, quizás el problema por excelencia de los modernos. Es un problema a partir del momento en que la identidad se piensa a la vez como universal y como proyecto. […] Que la universalidad se haya pensado en términos de identidad –de «yo», de «sujeto», de identidad representable por remitirse a sí misma–, he aquí, probablemente, el fondo del cual proviene la posibilidad del “judío” y de un deseo de su «exterminio» (2006: 13).
La advertencia debería tener un efecto concluyente en nuestro campo de estudio. Es necesaria la comprensión de la literatura más allá de las fronteras, atender lo que la literatura migrante pone en evidencia: el criterio de correspondencia entre lengua, nación y literatura es, hoy más que nunca, un criterio arcaico cuyo modelo de comprensión de la identidad puede llegar a ser, como hemos visto, muy peligroso.[16] Es imprescindible apostar por una práctica y una teoría literaria que tenga en cuenta una noción de comunidad pensada desde la noción de exposición y, por consiguiente, de relación, pero de una relación no en términos de igualdad entre seres. Si ésta introduce al otro como irreductible se impone lo que Blanchot llama ausencia de comunidad:
Ahora bien, si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo con el Mismo e introduce al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en relación con aquel que lo considera, se impone una clase de relación totalmente distinta, que impone otra forma de sociedad que apensas se osará denominar «comunidad» (Blanchot, 2002: 14).
Pensar el ser como relación es hacer un movimiento conceptual opuesto al que ha hecho el humanismo –la metafísica occidental–, que lo ha interpretado siempre como “absoluto, perfectamente desprendido, distinto clausurado, sin relación” (Nancy, 2000: 16). Tiene esta concepción su traducción en las teorías autoriales que no tienen en cuenta lo que he procurado señalar en este texto a partir de la imagen de una Flavia Company disgregada en distintas voces, vulnerable a los otros, a sus lectores, a la imagen de si que ella construye y a la imagen que es creada a partir de los medios y otras instancias literarias.

 Cuando te basta con un pedazo es fácil, es más fácil,
 con un pedazo de vos misma, quiero decir,
 cuando te basta con un pedazo de vos misma
 agarrás un trapo y lo lustrás, al pedazo,
 y queda brillante como una cucaracha
 la parte que se ve, que ves, que mostrás


Lectura y ética
“La parte que se ve, que ves, que mostrás”: lo que es Flavia Company está en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por qué coincidir con lo que ella ve. Está, entonces, en manos de –y en relación con– los otros. Se sitúa así muy lejos de la verticalidad que funda al sujeto moderno, autónomo e independiente que, en la teorías autoriales que aquí nos ocupan y como ya hemos visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad única y original asociada a su nombre porque tiene la paternidad de su creación. En cambio, estando en manos de los otros, dicha verticalidad se suplanta –como dice Adriana Cavarero en Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea (2009)– por una geometría de la inclinación cuyo arquetipo postural sería el de la figura de la madre, representante de una subjetividad ética dispuesta a responder de la dependencia y exposición de la criatura desnuda e inerme.

Se abre así una reflexión acerca de la ética que la literatura migrante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que, como lectores y lectoras experimentamos al leer que “los otros están en todas partes, es verdad” (2012: 29). Ciertamente, también tras quien sujeta el libro. Del mismo modo en que la figura autorial de los textos escritos por escritores/as migrados/as pone en evidencia la idea de origen como fundamento, así como la fractura entre texto y autor, también complica y deshace la distancia entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no sólo nos descubrimos otros ante la otredad explícita que se narra como vivencia, sino que la postura que nos reclama esta literatura nos inclina, nos aboca a las palabras escritas que, a su vez, ponen en cuestión aquello que creíamos en un inicio: en este caso, que la otra es solamente Flavia Company. Nuestra propia verticalidad, la distancia con la figura de la autora, se va derrumbando a medida que aquello que pensábamos con firmeza (la idea de país como origen y otredad, por ejemplo) es, como mínimo, problemática:

úAcordate
: un país no es,
 de ningún modo,
 el lugar donde nacemos
 : un país, si acaso, es el tablero que se elige
 para vencer los miedos de vivir


Se revela, al leer, que todo aquello que trastocó el desplazamiento que poetiza la autora también nos está desplazando a nosotros, lectores y lectoras que se descubren a sí mismos/as como marcados por la norma, por aquello que es normal y que nos separa de los otros, porque “vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios” (2012: 15). En tanto que el poemario está escrito por quien ha encarnado la alteridad –“sos una extranjera” (2012: 15)–, leer Volver antes que ir supone, y esta es mi propuesta, un esfuerzo y un movimiento que tiene que ver con aquella ética de la hospitalidad derridiana basada en la capacidad de recibir no sólo lo que uno es capaz de recibir, sino que, como el huésped absoluto, acoge “más allá de su capacidad de acogida” (Derrida, 2006: 94), entregándose a la sorpresa de la llegada del otro que cae sobre el lector, “porque si no me cae encima quiere decir que lo veo venir, lo pre-veo, lo pre-digo” (Derrida, 2006: 95). Los versos apuntan, una vez más, a aquello que inauguraba –o parecía inaugurar– este texto: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” (Company, 2012: 15). Y sí, diría yo: hay la pregunta por lo que hay detrás de las cosas, y así en una sucesión infinita que aquí ha pasado por la idea de autor, diferencia, origen, comunidad, lectura y ética. Hay, en definitiva, la imposibilidad de afirmar nada como definitivo, de prever, de predecir, de ver venir. Si a caso, sólo podemos volver antes que ir.      




Bibliografía

ALCAINA, Ana (2001): «Entrevista a Favia Company», The Barcelona Review, 22, http://www.barcelonareview.com/22/c_ent.htm [10/01/2015]

BALDRICH, Noelia (2012): «Entrevista a Flavia Company, que ha presentat el llibre ‘Que ningú et salvi la vida’, editat per Proa Edicions», Barnafotopress,  5 de octubre de 2012, http://barnafotopress.com/2012/10/05/entrevista-a-flavia-company-que-ha-presentat-el-llibre-que-ningu-et-salvi-la-vida-editat-per-proa-edicions/ [10/01/2015]

BIRULÉS, Fina (2014): Entreactes. Entorn de la política, el feminisme i el pensament, Canet de Rosselló: Edicions Trabucaire.

BLANCHOT, Maurice (2002): La comunidad inconfesable. Traducción de Isidoro Herrera. Madrid: Arena libro

BOCCHINO, Adriana A. (2006): «Exilio y desafío teórico: cuando la escritura hace lugar al autor», Orbis Tertius: revista de teoría y crítica literaria,12, [http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/10594/Documento_completo.pdf?sequence=1] [10/01/2015]

CAVARERO, Adriana (2009): Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Traducción de Saleta de Salvador, Barcelona: Anthropos.

COMPANY, Flavia (2011): «Trai-ducirse», El Trujamán. Revista diaria de Traducción, [http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/julio_11/26072011.htm], [10/01/2015]

(2012): Volver antes que ir, Madrid: Colección Fuente del Abanico, EugenioCanoEditor

DELGADO, Andoni (2012): «‘Volver antes que ir’, versos sobre el viaje, la emigración y la memoria», Diario Vasco, 13/07/2012, [http://www.diariovasco.com/v/20120713/cultura/volver-antes-versos-sobre-20120713.html] [10/01/2015]

DERRIDA, Jacques (2006): Decir el acontecimiento: ¿es posible?. Traducción de Julián Santos Guerrero. Madrid: Arena Libros

EFE, Agencia (2012): «Flavia Company publica ‘Volver antes que ir’, el viaje hecho poesía», 19/03/2012,   [http://www.teinteresa.es/libros/Flavia-Company-publica-Volver-poesia_0_666533874.html] [10/01/2015]

ETTE, Ottmar (2008): Literatura en movimiento, Traducción de Rosa María S. de Maihold. Madrid: CSIC

GUTIÉRREZ PARDINA, Eva (2006): Cuatro Caras De Hermes En La Obra Narrativa De Flavia Company. Tesis doctoral,  Departament de Filologies Romàniques, Universitat Rovira i Virgili [http://www.tesisenred.net/handle/10803/8787] [10/01/2015]

Jin, Ha (2012): El escritor como migrante. Traducción de Jaime Blasco. Madrid: Vaso Roto Ediciones.

LUGONES, María (1999): «Pureza, impureza y separación». En Neus Carbonell y Meri Torras (eds.): Feminismos literarios, Madrid: Arco Libros.

NANCY, Jean Luc (2000): La comunidad inoperante. Traducción de Juan Manuel Garrido Wainer. Santiago de Chile: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.

(2006): La representación prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo. Traducción de Margarita Martínez. Buenos Aires: Amorrortu editores

ROMERO LÓPEZ, Dolores (ed.) (2006): Naciones literarias, Barcelona: Anthropos

SLOTERDIJK, Peter (2007): El mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Traducción de Isidoro Reguera. Madrid: Biblioteca de ensayo, Editorial Siruela

WILSON, Sarah (2012): «Situated Authorship: Feminist Critical Engament with Roland Barthes’s “The Death of the Autor», Verso: An Undergraduate Journal of Literary Criticism, [https://ojs.library.dal.ca/verso/search/titles?searchPage=2] [10/01/2015]






[1]Esta investigación forma parte del proyecto ministerial «¿CORPUS AUCTORIS? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial» (MINECO FFI2012-33379) desarrolada por el grupo de investigación Cos i Textualitat (2014 SGR 1316) de la Universitat Autònoma de Barcelona.
[2] No es todavía una autora pero, en función de cómo pensemos la figura autorial, podríamos afirmar que lo es en potencia, pues en esa niña habría ya la semilla, la esencia de su ser escritora.
[3] Con estas palabras empieza el prólogo: “Es la primera vez que escribo un texto para un texto mío. Y aunque pueda parecer contradictorio, no lo hago para hablar sobre el contendido de este libro sino para contar de donde surgió” (2012: 9).
[4] Estoy aquí citando una noticia de la Agencia EFE, publicada el 19 de marzo de 2012: “Todo ello relata Company en el prólogo del libro, que titula ‘Secreto’, donde desnuda la palabra u la verdad que da razón de ser a este poemario”.
[5] Si bien en un primer momento Company creyó que el diario que había encontrado iba a ser el eje de una novela, terminó por convertirse en un poemario: “Sabía, creí saber, que el diario de mi madre iba a ser el centro y eje de mi siguiente novela” (2012: 10).
[6] A la pregunta sobre en qué se basa a la hora de elegir el catalán o el castellano, la autora explica: “He intentado contestar un sinfín de veces a esta cuestión sin demasiado éxito, pues es complicado saber el porqué de algo tan visceral o, mejor dicho, inconsciente. La lengua en la que se escribe viene con lo que se escribe, y se da una cuenta del idioma en que está narrando un vez inmersa en el proceso, no antes. (Al menos en mi caso, se entiende)” (Company, 2011: 2).
[7] Escribe Company en el prólogo: “El único modo de hablar de aquél tránsito serían los versos, los versos que permitieran imágenes, las imágenes que permitieran la síntesis, la síntesis que procurara un modo de intentar decirlo todo con apenas casi nada” (2012: 13).
[8] En la reseña que publica Andoni Delgado en el Diario Vasco del 13 de julio de 2012, afirma: “Este libro supone algo muy distinto a sus anteriores obras, ya que surge «de la experiencia personal»”. (Delgado, 2012)
[9] A la pregunta que le hace la entrevistadora para la revista The Barcelona Review en 2001 acerca de cuáles son sus obsesiones particulares, Company responde: “En aquest sentit, es podria parlar, sí, d’una sèrie d’inquietuds o de temes recurrents En el meu cas podrien ser, potser, la frontera entre ficció i realitat, entre bogeria i enteniment, les relacions humanes, la incertesa sobre l’existència d’alguna veritat, la llibertat...“ (Alcaina, 2001)
[10] A pesar de que el término literatura migrante merece una evaluación, estamos acuñando aquí el término como lo hace Ha Jin en su libro El escritor como migrante: “En las páginas que siguen he decidido utilizar la palabra «migrante» para abarcar el mayor número de acepciones posibles, pues esta expresión abarca todas aquellas personas que se desplazan, voluntaria o involuntariamente, de un país a otro, es decir, los exiliados, emigrantes, inmigrantes y refugiados” (Jin, 2012: 9)
[11] Como subraya Ottmar Ette, en Literatura en movimiento (2008), la literatura de viajes implicaba un proceso de estilización del yo como héroe mítico, solitario, con una personalidad investigadora solitaria.
[12] La traducción es mía.
[13] En el momento en que Company escribe este texto todavía no ha publicado en lo que sería una tercera lengua: la variante argentina del español.
[14] Tal y como afirma Nancy, puede que la idea del mito sea de hecho la idea misma de Occidente: “Acaso la idea del mito concentre, ella sola, toda la pretensión de Occidente de apropiarse de su propio origen, o de retirarle su secreto, para poder al fin identificarse, absolutamente, en torno a su propia preferencia y a su propio nacimiento” (Nancy, 2000: 59)
[15] De ahí que Nancy afirme: “El escritor más solitario no escribe sino para el otro” (Nancy, 2000: 80).
[16] Para profundizar en esta cuestión, recomiendo el volumen editado por Dolores Romero López, Naciones literarias (Anthropos Editorial, 2006).